망각의 기하학

홍상수의 『그 후』(2017)가 가진 건축적 구조를 이해하기 위해, 우리는 먼저 영화의 지형도를 살펴볼 필요가 있다. 연남동에서의 19일간의 겨울, 자그마한 출판사 사무실에 거의 갇혀 있다시피 하며, 색채는 완벽하게 거세되어 있다. 사전 계획의 거의 완벽한 부재(absence of premeditation)에 의존하는 절차적 미학을 가진 감독에게, 이러한 물리적 좌표는 단순한 배경으로 기능하지 않는다. 그것은 일종의 덫이며, 공간적으로 가능한 것을 규정하는 엄격한 선험적(a priori) 조건들의 집합이다. 그리고 이 덫 안에서 벌벌 떨고 있는 것이 바로 봉완(권해효)이다. 그는 존경받는 문학 평론가이자 명망 있는 출판인이지만, 동시에 스스로의 비겁함이 만든 웅덩이 속에서 서서히 익사해 가고 있는 중년의 사내다. 그는 부적절한 불륜의 여파로 고통받고 있으며, 이 얽힘은 웅장하고 압도적인 로맨스가 아니라 오히려 그 자신의 속박이 만들어내는 지루하고도 청각적인 소음으로 영화 전체에 울려 퍼진다.

봉완과 그의 전 직원 창숙(김새벽)은 이 소음의 대가들이다. 그들은 육수 대접 앞에서 눈물을 뚝뚝 흘리며 "당신의 빛으로 내가 건강해지고," "당신은 나의 천국입니다" 같은 잔뜩 부풀려진 선언들을 교환한다. 만약 철학자 J.L. 오스틴(J.L. Austin)의 언어행위론(speech acts theory)을 이들의 로맨스에 적용해 본다면, 이 웅장한 서약들은 철저히 '불발된 수행문(infelicitous performatives)'으로 판명 난다. 그것은 어떤 행위의 문법적 자세만을 취할 뿐, 실제로 그 행위를 구동시키는 데는 절망적으로 실패하는 발화들이다. 그들의 사랑을 구성하는 어휘는 거대하지만, 그들의 그토록 한심하고 정지된 현실을 변화시킬 가장 기본적인 마찰력조차 결여하고 있다. 그들은 결합의 불가능성을 큰 소리로 애도하면서도 이혼이라는 불편함만은 단호하게 회피한다. 홍상수는 이 축축한 비참함을 임상적인 거리감을 유지한 채 기록한다. 그는 그들의 과호흡과 일그러진 얼굴들을 그저 썩어가는 사회적 구조의 청각적 증상으로 다룰 뿐, 어떠한 동정도, 어떠한 조롱도 제공하지 않는다.

이 밀폐되고 정지된 진공 상태 속으로, 출판인의 평형 상태를 파열시킬 두 개의 강력하고 간섭적인 벡터(vector)가 도착한다. 바로 그의 아내인 해주와 새로 채용한 직원 아름이다. 해주(조윤희)는 가정적 논리라는 둔기(blunt instrument) 그 자체가 되어 사무실을 들이닥친다. 그녀는 배신당한 배우자에게만 독점적으로 허락되는 폭력적이고 단순한 정당성을 휘두르는 상식의 화신이다. 이 정당한 분노에 맞서게 되는 것은 아름(김민희)이다. 그녀는 믿기 어려울 만큼 끔찍한 출근 첫날을 경험하고 있는 작가 지망생이며, 자신에게는 소설의 제목을 제대로 지을 능력이 없음을 명랑하게 시인하는 인물이다. 철학적 용어로 말하자면, 아름은 현상학적 순수성—기꺼이 무구한 '에포케(epoché, 판단 중지)'—의 상태에서 작동한다. 주변의 혼란을 경직되고 도덕적인 범주들로 열띠게 환원하려 들기보다는, 택시 창밖으로 내리는 눈을 그저 있는 그대로 바라보기를 선택하는 것이다.

이 맹공격의 한가운데서, 『그 후』는 서사 영화라는 점잖은 허물을 벗어던지고 청각적 인내심의 한계점까지 밀어붙인 심리극(psychodrama)으로 변모한다. 해주가 봉완의 맞은편에 앉아 "여자 생겼지?"라는 섬뜩한 심문을 던질 때, 관객은 조윤희가 실제로 권해효의 진짜 아내라는 사실을 감당해야만 한다. 더욱 가혹한 것은 김민희의 처지다. 당시 기혼 감독과의 관계 때문에 보편적인 사회적 질타를 받고 있던 여배우가, 문자 그대로 영화 속 불륜의 플롯 안으로 끌려들어와 자신이 실제로 저지르지도 않은 삼각관계의 누명을 쓰고 뺨을 얻어맞게 되는 것이다. 이 조작은 홍상수 특유의 '고주파 공명(High-Frequency Resonance)'의 재능을 입증한다. 전기적 스캔들과 허구적 대리인 사이의 간격을 의도적으로 붕괴시킴으로써, 그는 너무나 빠르고 무자비하게 진동하여 몸부림치게 만들 만큼 참을 수 없는 진실의 주파수를 공학적으로 조율해 낸다.

이 음향적 공명실 안에서 얼굴은 가장 중요한 전쟁터로 떠오른다. 해주가 사무실에 들이닥쳐 아름의 뺨을 무자비하게 때릴 때, 그녀가 저지른 폭력은 안면 인식의 실패에 기초한 것이 아니다. 그것은 아예 인식 자체를 거부한 결과다. 그녀는 어떤 특정한 인간의 '얼굴'을 뺨 때린 것이 아니라, "불륜녀"라는 개념적 범주 자체를 때린 것이다. 그러나 가장 궁극적인 도덕적 실패는 봉완에게 속해 있다. 몇 년 후 아름이 예상치 못한 두 번째 방문을 했을 때, 그는 놀랍게도 그녀를 완전히 잊어버리는 데 성공한다. 레비나스(Levinas)의 개념을 빌리자면, 이 편리한 기억 상실은 결코 순진한 인지적 쇠퇴가 아니라 절대적인 윤리적 비루함이다. 그것은 무기력한 타자의 얼굴이 던지는 간절한 요구에 응답할 수 있는 자아의 능력이 총체적이고도 소름 끼치게 상실되었음을 의미한다.

이 지점은 아름이 대체 왜 그곳에 다시 방문했는가 하는 질문을 제기한다. 아마도 그녀가 다시 방문한 이유는, 다름 아니라 그녀가 우리가 지금 보고 있는 이 영화의 비밀스러운 원작자(author)이기 때문일 것이다. 『그 후』라는 제목 자체도, 그 후 방문에서 봉완이 그녀에게 불쑥 건네주었던 나쓰메 소세키의 소설에서 무심코 떼어 온 것이다. 이 차용은 아름 특유의 미학적 원칙을 완벽하게 반영한다. 그녀에게 제목이란 그저 하나의 서사를 집어 들기 위한 손잡이에 불과하며, 그것을 가두어 두기 위한 도덕적 새장이 아닌 것이다. 에필로그를 직접 연출함으로써, 그녀는 봉완을 호박(amber) 속에 가두고, 자신은 침묵 속에서 그를 관찰하며 그가 그 특유의 찌질한 망각을 무한히 재생하도록 강제한다. 이 과정을 통해, 그녀는 그 거드름 피우는 출판인으로부터 서사의 주권(narrative sovereignty)을 성공적으로 탈취하며, 그를 온전히 자신의 무자비한 텍스트 안에 갇혀 허둥대는 '망각 기계'로 전락시킨다.

영화가 아름(김민희)과 창숙(김새벽)의 얼굴을 빈번하게 혼동하도록—책상과 화장실 문턱에서 그녀들을 시각적으로 교체하며—우리에게 요구한다는 점을 고려할 때, 우리는 한층 더 섬뜩한 가능성과 마주하게 된다. 만약 그 두 여성이 사실 동일한 여성이라면? 영화 전체가 아름이 만든 시나리오라면 어떨까 하는 가설이다. 이 영화 전체가 프로이트적 의미에서의 사후성(Nachträglichkeit, 지연된 작용), 즉 무의식적 사후 작용으로 작동하고 있다면 어떻게 될까? "그날"의 역사적 트라우마에서 살아남기 위해, 아름은 작가로서 극을 만들고 극 중에 자신을 두 개의 존재로 분열시킨다. 비겁한 남자를 위해 눈물을 흘렸던 애처로운 과거의 자아(창숙)와, 그 폐허를 서늘하게 굽어보기 위해 다시 돌아온 현재의 주권적 자아(아름). 그리하여 이 두 여성이 마침내 같은 프레임 안에 머무르게 되었을 때, 영화의 공명은 상상할 수 있는 가장 높은 피치에 도달한다. 마침내 원래 자신을 망가뜨렸던 그 남성적 시선을 거부할 수 있게 된 자아가, 스스로의 유령을 되돌아보는 그 떨림이다.

궁극적으로, 『그 후』는 어떤 스캔들의 극적인 폭발을 다루는 영화가 아니다. 마르그리트 뒤라스(Marguerite Duras)의 논리를 따르자면, 그것은 재난의 글쓰기(the writing of disaster)를 수행하는 금욕적인 연습이다. 모든 형체가 날아가 버렸으나 근본적으로는 아무것도 변하지 않은, 그 폐허의 풍경에 대한 서늘하고, 안정적이며, 가차 없는 기록. 봉완은 자신의 쩨쩨하고 비겁한 일상으로 충실하게 복귀하고, 출판사는 예전과 정확히 같은 방식으로 굴러간다. 그러나 이 생존 텍스트의 빛나는 건축가인 아름만큼은, 떨어지는 눈을 향해 활짝 얼굴을 편 채로 택시를 타고 떠나간다. 그 미소는 오직, 구차했던 자기 역사의 희생자이기를 스스로 그만둔 자에게만 온전히 허락되는 표정이다.