[작법서 읽기] Story : 시나리오 어떻게 쓸 것인가 함께 읽기

“ 59쪽 이야기적 가치는 인간 경험의 보편적인 성격을 말한다. 이 보편적인 성격은 긍정으로부터 부정으로, 부정으로부터 긍정으로, 한 순간으로부터 다른 순간으로 옮겨 다닌다. 106쪽 작가는 자신이 확신하는 것만을 써야 한다. 108쪽 모든 상투성의 근원을 추적해 올라가다 보면 단 한 가지의 원인에 도달하게 된다. 작가가 자신이 쓰고 있는 이야기 안의 세계를 제대로 모르고 있다는 것이다. 121쪽 창의성이란 어떤 것을 포함시키고 어떤 것을 제외시킬지를 결정하는 창의적 선택을 의미한다. 151쪽 관객들은 가장 첨예하게 당대의 삶을 살고 있을 때의 느낌이 어떤가를 알고 싶은 것이다. 오늘날 인간으로 산다는 것은 과연 어떤 뜻인지. 157쪽 진정한 성격은 인간이 어떤 압력에 직면해서 행하게 되는 선택을 통해 밝혀진다. 그 압력이 크면 클수록 성격은 더 깊숙이까지 드러나게 되며, 성격의 핵심적인 본성으로부터 행해지는 선택은 좀더 진실성을 띤다. 177쪽 숙련된 이야기꾼은 절대로 설명하지 않는다. 그들은 어렵고 고통스러울 정도로 창의적인 방식으로 이야기를 풀어낸다. 199쪽 인생에서 맛볼 수 있는 기쁨의 깊이는 자신이 기꺼이 감수해 내는 고통의 양에 정비례한다는 사실을 깨닫기 시작한다. ”

“ - 55 대가는 이들 중 다만 몇 순간을 골라내지만 그를 통해 삶 전체의 이야기를 들려준다. - 57 작가는 삶에 관한 이야기의 거대한 흐름으로부터 몇 가지를 골라내야한다. - 59 이야기적 사건은 등장 인물의 삶의 조건에 의미 있는 변화를 일으키며 이 변화는 가치의 변화라는 형태로 경험되고 표현된다. - 73 플롯을 짠다는 것은 이야기의 위험 지형 속을 헤매고 다니다가 수많은 미로를 만났을 때 단 하나의 확실한 통로를 선택한다는 것을 의미한다. 플롯은 사건들에 대한 작가의 선택이며 시간 속에 그것들을 직조해 넣는 일을 말한다. - 74 존 카펜터가 말했 듯이 영화란 정신적인 것을 물질화시키는 일이다. - 99 대부분의 사람들은, 인생은 완전하고 취소 불가능하고 닫힌 결말이 있으며, 자신들의 갈등의 주원인은 자신들 외부에 있으며, 자기 자신이야말로 자신의 삶에 있어서 유일한 활동적인 주인공이며, 자기 자신이야말로 자신의 삶에 있어서 유일한 활동적인 주인공이며, 자신의 삶은 연속적인 시간 속에서 지속적이고 인과적인 내적 연관성을 지닌 사실성에 근거해 유지되고 있으며 모든 사건들은 바로 이 사실성 안에서 이해될 수 있고 의미 있는 이유를 가지고 일어난다고 믿는다. - 104 오직 자기 손으로 써낸 후라야 자신이 그 형식을 얼마나 잘 이해하고 있는지 알게 될 것이다. - 105 작가가 창작해 내는 하나하나의 이야기들은 모두 관객에게 이렇게 말을 건낸다. 나는 삶이란 이런 것이라고 믿는다고. 작가의 열정적인 신념이 대본 속의 매 순간마다 들어차 있지 않으면 독자들은 금세 그것이 가짜라는 것을 눈치 챈다. - 106 단지 남과 달라 보이기 위해 유별난 짓을 하는 것은 상업 영화의 문법을 노예처럼 따라해서 성공을 거두는 것만큼이나 공허한 일이다. 작가는 자신이 확신해야하는 것만을 써야 한다. - 111 사실은 모든 장르 중에서도 판타지야말로 구조 면에서 봤을 때 가장 엄격하고 인습적이다. 우리는 판타지 작가로부터 연실로부터 엄청난 비약을 기대하지만, 또 그 반면에 꽉 짜여진 개연성과 필연성을 요구한다. - 112 어느 지역에서나 일어날 수 있는 이야기란 없다. 정직한 이야기는 단 하나의 시간과 공간만을 근거지로 한다. - 115 작가의 창조적 선택의 폭이 좁아질 수록 이야기의 상투성은 늘어나게 된다. - 119 이야기란 서술형으로 이어지는 집적된 정보가 아니라 의미가 집약된 절정을 향해 고나객을 몰아가는 사건들의 설계를 의미한다. - 121 창의성이란 어떤 것을 포함시키고 어떤 것을 제외시킬지를 결정하는 창의적 선택을 의미한다. - 124 천재성이란 살아있는 비트와 장면들을 창조해 낼 수 있는 힘뿐만 아니라 격이 있는 취향과 판단력, 그리고 불필요한 요소들을 추려내고 진부함과 자만 거짓 따위를 단호히 제거해 낼 의지력 또한 포함하고 있는 것이다. - 142 재능이란 근육 같은 것이다. 그런 까닭에 우리는 우리의 상상력을 자극시킬 만한 장애물들을 의도적으로 설치해야 한다. - 154 당신이 가진 아이디어나 당신이 겪었던 경험에 대한 열정은 잦아질 수 있지만 영화에 대한 애정은 영원한 것이기 때문이다. - 155 당신이 선택한 장르 안에서 솔직해져라. 왜냐하면 작품을 쓰고 싶게 만드는 모든 이유들 중에서, 작품을 쓰는 기간 전체를 통하여 작가를 추슬러 줄 수 있는 유일한 것은 작업에 대한 애정 그 자체이기 때문이다. - 156 구조와 인물의 성격중 어느 것이 더 중요한가 하는 질문은 사실상 성립되지 않는다. 구조가 곧 등장 인물의 성격이고 등장 인물의 성격이 곧 구조이기 때문이다. - 157 진정한 성격은 인간이 어떤 압력에 직면해서 행하게 되는 선택을 통해 밝혀진다. 그 압력이 크면 클수록 성격은 더 깊숙이까지 드러나게 되며, 성격의 핵심적인 본성으로부터 행해지는 선택은 좀더 진실성을 띤다. - 166 모든 이야기들은 인물 중심적이다. 사건의 설계와 인물의 설계는 서로를 비추는 거울과 같다. 인물의 성격은 이야기의 설계, 즉 구조를 통하지 않고는 깊이 있게 표현될 수 없다. - 168 이야기는 인생에 대한 은유이고 인생이란 시간 속에서 사는 것이다. 따라서 영화는 조형 예술이 아니라 시간 예술이다. - 172 실제 인생에서는 의미와 정서가 분리되어 있는 데 반하여 예술에서는 이 두 가지를 통일시킨다. 이야기란 이런 초자연적인 일을 의지적으로 실현해 내는 도구인데 이 두 가지가 토일되어 있는 현상을 일컬어 미학적 정서라고 한다. - 173 예술에 의해 형식화되지 않은 인생 그 자체는 혼란스러운 경험으로 남아 있을 뿐이지만 미학적 정서는 우리가 아는 것, 느끼는 것들에 질서를 부여해서 이 세계 속에서 우리의 위치를 정확히 이해하게 만들어준다. - 174 이야기는 이성적인 것과 비이성적인 것의 기이한 결합에서 피어나는 꽃이다. - 176 글쓰기는 발견의 과정이다. - 178 작가의 아이디어가 직접적으로 설명되기 시작하면 영화의 수준은 현격하게 떨어진다. - 179 가난, 전쟁, 사랑 같은 것들은 주제가 아니다. 이런 것들은 설정이나 장르들에 연관되어 있다. 진정한 주제는 한 단어가 아니라 문장으로 이루어진다. - 201 아이러니는 우연을 뜻하는 말도 아니다. 진정한 아이러니는 명백한 동기를 가지고 있다. - 204 예술가란 일상 생활에서는 남에게 심지어는 자기 자신에게까지 거짓말을 하더라도 작품을 만들 때만은 진실을 말하는 존재이다. ”

“ 229쪽 인생이 우리에게 가르쳐주는 것은 어떤 인간 욕망의 가치는 그것을 추구하는 과정에서 감수해야 하는 위험의 정도에 직접적으로 비례한다는 사실이다. 234쪽 정서적 진실을 만들어낼 수 있는 유일한 참고 자료는 작가 자신이다. 267쪽 사람들이 무언가를 위해 모이는 곳에는 언제나 불균등한 권력 관계가 발생한다. 277쪽 신빙성은 <세부 사항의 전달>에 달려 있다. 278쪽 독창성은 특이함을 추구하는 과정에서 얻는 것이 아니라 신빙성을 확보하기 위해 고투하는 과정에서 얻어진다. 312쪽 사르트르의 말마따나 희소성, 즉 보편적이고 영속적인 결핍이야말로 실재의 본질이다. 모두에게 돌아갈 만큼 충분한 건 이 세상에 없다. 312쪽 작가들 가운데도 인생무상이라는 진리를 이해하지 못하는 사람들이 있다. 313쪽 인간이 부족함이 없어 욕구를 상실할 때 겪는 내적인 갈등이 바로 지루함이다. 314쪽 인생은 갈등이다. 그게 인생의 본질이다. 343쪽 전환점은 놀라움, 호기심의 증대, 통찰, 새로운 방향이라는 4중 효과를 유발한다. 347쪽 이야기를 하는 건 관객과 약속을 하는 행위다. 348쪽 관객의 인생 경험과 작가의 면밀한 설정이 만났을 때 관객의 머릿속은 보편적인 통찰로 가득해진다. 349쪽 설정해 둔다는 건 인식과 인식 사이에 틈을 만들어 둔다는 말이고, 보상한다는 건 관객에게 인식을 선사해서 그 간극을 메운다는 말이다. 353쪽 수차례의 설정과 보상이 계속 아슬아슬하게 맞물리며 이어질 때야말로 작가의 창의력이 가장 번쩍이는 순간이다. 355쪽 감정에는 즐거움과 고통, 이 두 종류만 있다는 점을 깨달아야 한다. 368쪽 표면상 인물들이 어떻게 말하고 움직이고 있느냐가 중요한 게 아니라 그 겉모습 뒤에서 실제로 무엇을 행하고 있는가가 중요하다. 371쪽 이야기 작가는 삶이 주지 않는 즐거움을 관객에게 선사한다. 373쪽 모두 자기 생각대로 움직였다가는 세상이 온통 정신 병원같이 될 것이다. 실제로 그게 정신 이상자를 구별하는 방법이기도 하다. 415쪽 반복적인 운율을 다양하게 만드는 비결은 조사를 많이 하는 것이다. 겉핥기 지식은 시시하고 단조로운 이야기를 낳을 뿐이다. 418쪽 리듬을 결정하는 건 장면들의 길이다. 420쪽 템포는 한 장면 안에서 대사와 행동, 또는 둘의 조합을 통해 진행되는 활동의 수준을 일컫는다. 421쪽 <절정 같다>는 말은 짧고 폭발적이라는 뜻이 아니라 심오한 변화가 일어남을 뜻한다. 423쪽 사사로운 문제에서 출발해 세상으로 가지를 뻗어가며 이야기를 강력하게 진행시키는 원리야말로 주인공들의 역할이 특정 직업에 편중되는 원인을 제공한다. 428쪽 상징주의와 마찬가지로 직접 가리켜 보이는 건 아이러니를 쓸모없게 만드는 행위다. 436쪽 반전이 있는 절정만큼 만족스러운 것은 없다. 442쪽 의미(긍정에서 부정으로 또는 부정에서 긍정으로 바뀌는 가치의 대변화)가 감정을 불러일으킨다. 444쪽 윌리엄 골드먼의 주장에 따르면 모든 이야기 결말의 핵심은 관객이 원하는 것을 주되 관객이 기대치 못한 방식으로 주는 것이다. 445쪽 관객이 원하는 것은 감정적인 만족이다. ”

“ - 214 대부분의 인간들은 이루지 못할 욕망을 쫓는 일에 전 생애를 낭비하고는 다만 자신이 조금 부족했을 뿐이라고 생각하면서 죽어간다. - 214 우리는 누구나 다 아무리 실현 가능성이 낮더라도 희망을 품고 살아간다. 바로 그런 까닭에 정말 아무런 희망도 없고 자신의 욕망을 성취할 수 있는 최소한의 능력도 없어 보이는 주인공은 관객의 관심을 끌지 못한다. - 215 영화를 보고 난 관객들이 영하에서 보여준 것과 다른 결말 부분의 장면들을 상상하면서 극장을 나선다면 그건 영화에 문제가 있다는 이야기이다. - 217 자기 자신과 허구적 인간과의 연계인 자기 동일시를 통하여 관객은 자신의 인간성을 시험해 보고 확장시킨다. - 218 호감이 선택항이라면 자기 동일시는 필수항이다. - 229 인생이 우리에게 가르쳐주는 것은 어떤 인간 욕망의 가치는 그것을 추구하는 과정에서 감수해야 하는 위험의 정도에 직접적으로 비례한다는 사실이다. 그 가치가 높을 수록 위험 또한 높다. - 229 진지한 작가라면 이 욕망을 추구하기 위해 자기 삶의 많은 중요한 부분을 내놓을 각오를 해야 한다. - 234 작가가 인물들의 외부에만 머물러 있으면 자연히 그리고 어쩔 수 없이 상투적인 정서만을 그려내게 된다. - 261 작가들이란 본능적으로 변증법적인 사고 구조를 갖춘 존재들이다. 언젠가 장 콕토가 말했듯이 창조의 정신이란 보이는 것을 뚫고 들어가 감춰져 있는 현실성을 드러내는 대결의 정신이다. - 261 삶을 구성하는 것들의 표면을 벗겨내고 그 안에 감춰져있는 미처 예상하지 못했던 부적절해 보이는 어떤 것, 다시 말해 진실을 찾아내야 한다. 그리고 이 진실은 간극 안에 들어 있다. - 264 언어는 종착점이 아니라 그에 도달하려는 수단이자 매개일 뿐이다. 자신의 행동이 야기할 반응에 대한 기대와 실제로 돌아오는 반응이 다를 때 인간의 내부에서 벌어지기 시작하는 간극, 즉 기대와 결과, 개연성과 필연성 사이의 단절로 인해 형성되는 공백 그 자체가 바로 이야기의 실체이다. 장면을 구축해 나가기 위해서 작가는 끊임없이 이 틈을 만들고 벌려야만 한다. - 273 저자라는 말은 소설가나 극작가에게는 쉽게 부여되지만 시나리오 작가에게는 좀처럼 붙여지지 않는 호칭이다. - 274 신빙성은 이야기에 구현된 세계가 내적인 일관성을 가지고 있고 그 세계의 폭과 깊이 그것을 채워주는 세부 사항들이 서로에 대해서 진실일 때에 얻는 것이다. 아리스토텔레스가 말했듯이 이야기의 목적을 성취하는 데에는 설득력 없는 가능성보다는 차라리 설득력 있는 불가능성이 더욱 쓸모 있다. - 275 신빙성은 또한 이른바 사실성이라는 것과 아무 관계가 없다. - 278 독창성을 특이함을 추구하는 과정에서 얻는 것이 아니라 신빙성을 확보하기 위해 고투하는 과정에서 얻어진다. (중략) 개인적인 스타일이란 자의식 속에서 얻을 수 있는 것이 아디다. 그보다는 이야기의 설정과 등장인물들에 대한 작가로서의 지식이 작가의 갯어과 만날 때 다시 말해 헤아릴 수 없이 많은 정리되지 않은 자료들 속에서 작가 자신에게 가장 의미 있는 것들을 골라내고 정리하는 과정에서 작가의 개인적 스타일이 형성되는 것이다. - 280 도발적인 사건은 주인공의 삶의 균형을 급격하게 뒤흔들어놓는 힘을 가지고 있다. - 288 이야기의 골격은 삶의 균형을 다시 찾고자 하는 주인공의 욕망과 노력의 내부 깊은 곳에 자리 잡고 있다. - 296 사실상 작가가 행하는 모든 선택, 즉 장르, 설정, 인물, 분위기 등은 예시적인 성격을 갖고 있다. - 298 관객들이 중심 플롯의 전개를 기다리고 있는 동안 그들의 관심을 잡아끌 만한 하위 플롯이 필요하다. - 307 작가는 끊임없이 이야기를 최고 또는 최악을 향해 확장시킨다. 왜냐하면 이야기 예술이란 인간 경험의 중간 지대를 다루는 것이 아니기 때문이다. - 308 이야기를 얽는다 함은 인물들의 삶을 꼬이게 만든다는 뜻이다. - 310 영화적 흐름의 상승세를 유지하는 유일한 길은 상상과 기억과 사실에 대한 연구 조사뿐이다. - 311 마흔 개에서 예순 개의 장면을 중복 없이 만들려면 실제로는 수백 장면을 고안해 내야 한다. - 313 다양한 층위에 따라 갈등의 질이 변할지라도 인생 전체에서 갈등의 양은 일정하게 유지된다는 점이다. 언제나 무언가는 부족하게 마련이다. - 322 그래 다 죽었다 하자 그래서 뭐가 어쨌다는 말이지? 관객의 의문은 풀리지 않는다. 여기는 제 3의 전환이 빠져있다. 최소한 한 번 더 반전이 일어나기 전까지는 아직 한도에 이른게 아니라는 걸 관객은 안다. 그렇기 때문에 아리스토텔레스가 말하기 이전부터 벌써 수세기 동안 3막 구조의 리듬이 모든 이야기 예술의 기초가 되었다. - 338 소설가는 인물의 내면으로 들어가 내면의 갈등을 1인칭이나 3인칭으로 직접 서술할 수 있지만 시나리오 작가는 그럴 수 없다. - 338 시나리오를 쓰는 건 정신적인 것을 물질화시키는 예술이다. 시나리오 작가는 내적 갈등의 시각적 상관물을 창조한다. 대사나 내레이션으로 생각이나 감정을 설명하는 게 아니라 인물의 선택과 행동의 이미지를 통해서 내면의 생각과 감정을 직접적으로 전달하는 것이다. - 358 일격을 가하는 농담을 날릴만큼의 설정이 무르익었을 때가 언제인가?하는 문제가 코미디 타이밍이 비결이다. - 444 윌리엄 골드먼의 주장에 따르면 모든 이야기 결말의 핵심은 관객이 원하는 것을 주되 관객이 기대치 못한 방식으로 주는 것이다. ”

“ 457쪽 부정의 부정이란 인생의 상황이 양적으로만이 아니라 질적으로도 악화되는 복합적인 부정을 말한다. 인간 본성의 어두운 힘이 닿을 수 있는 한도가 부정의 부정이다. 471쪽 작가의 위해함은 부정적인 측면을 어떻게 다루는가에서 좌우된다. (중략) 이야기가 약할 때는 대립 세력이 약한 게 필연적인 원인이다. 475쪽 말하지 말고 보여줘라 라는 것은 인물과 카메라의 움직임이 진실해야 한다는 뜻이다. 477쪽 관객이 알고 싶어하고 꼭 알아야 하는 해설만큼만 드러내고 나머지는 감춰라. 480쪽 작가는 차라리 잃을 게 있는 사람들의 이야기를 쓴다. 482쪽 장면을 전환하는 방식은 둘 중 하나이다. 행동이 바뀌거나 새로운 사실이 드러나거나이다. 486쪽 빠르게 화면을 바꾼 이미지들의 연속으로 시간을 급격히 압축하거나 확장시키는 기법을 몽타주라 일컫는다. 487쪽 내레이션을 빼도 이야기가 지장 없이 잘 진행된다는 건 내레이션이 좋은 용도로만 쓰였다는 뜻이다. 489쪽 해설의 능숙한 구성을 연구하고 싶으면 <JFK>를 자세히 분석해 볼 것을 권한다. 491쪽 호기심은 질문에 대한 답을 찾고 아직 결정되지 않은 양식을 완결 지으려는 지적인 욕구이다. (중략) 관심은 삶의 긍정적인 가치들을 원하는 감정적인 욕구이다. 495쪽 미스터리는 호기심만으로 관객의 흥미를 얻는 방법을 말한다. 497쪽 서스펜스는 호기심과 관심을 함께 결합시킨다. 498쪽 극적인 아이러니는 사실이나 결과에 대한 호기심을 제외하고 주로 관심을 통해 관객의 흥미를 유발한다. 507쪽 이야기의 중반 이후로는 우연의 일치를 끌어들이지 말아라. 511쪽 코미디가 약해서 문제라면 먼저 작가가 이런 물음을 던져봐야 한다. 도대체 내가 무엇에 대해 화가 난 걸까? 사회의 어떤 측면이 가지 피를 달구는지 찾아내어 공략하면 된다. 523쪽 각색을 배우려면 루스 프라워 자발라의 작품을 공부해 보라. 531쪽 인간 본성은 시대에 뒤떨어지는 법이 없는 유일한 이야깃거리이다. 537쪽 전체 인물들 가운데 주인공이 가장 다차원적인 인물이어야 한다. 540쪽 단역을 필요 이상으로 흥미롭게 만들어서 괜히 헛된 기대를 자초하지 말아라. 547쪽 우리는 서로 다른 점보다 닮은 점이 훨씬 더 많다. 우리 모두 인간인 까닭이다. 548쪽 중대한 인간적인 경험은 우리 모두에게 똑같다. 누구나 희로애락을 경험하고 뭔가 가치 있는 일을 꿈꾸고 소망한다. 거리에서 마주치는 사람들 모두 나름대로 작가와 똑같이 근본적인 생각과 감정을 지니고 있을 게 틀림없다. 그런 까닭에 <내가 이 인물이라면 이런 상황에서 어떻게 할까?> 하고 작가 스스로에게 물었을 때 정직하게만 대답하면 그게 항상 정답니다. 551쪽 영화는 보는 것이고 연극은 듣는 것이다. 585쪽 모든 인물들의 의식적, 무의식적인 생각과 감정이 다 담긴 보조 텍스트를 깔면서 모든 행동의 매 순간을 묘사하는 게 트리트먼트다. 588쪽 안에서 밖으로 글쓰는 방식은 엄격하면서도 자유로운 작업 방식이다. 작가가 최상의 작품을 쓰도록 도와주기 위함이다. 589쪽 늘 하던 일을 어떻게 하는지 의식하게 되면 자연스러움이 손상될까 두려워 이런 글쓰기 기법을 절대 공부하지 않는 작가들이 있다. 591쪽 한 줄 한 줄, 한 장 한 장, 한 시간 한 시간 날마다 글을 써라. 항상 이 책을 가까이에 둬라. 타고난 재능만큼이나 이 책의 원칙들이 자연스러워질 때까지 이 책에서 배운 것을 지침으로 삼아라. (중략) 다른 무엇보다 상상력과 기술보다도 더 세상이 작가에게 요구하는 것은 용기다. ”