(15) [보르헤스 읽기] 『또 다른 심문들』 1부 같이 읽어요

[만리장성과 책들(La muralla y los libros)] 천천히 읽겠습니다. 하루에 한 편이라고 말해두기는 했지만, 좀더 길게 시간을 두고 번역도 차근차근 살펴보면서 읽겠습니다. 되도록 천천히, 할 수 있는 만큼만 읽으려고 합니다. 원문은 다음 사이트를 참조하시면 됩니다. https://borgestodoelanio.blogspot.com/ 인간은 인생의 어느 순간에 불가능한 과업에 매달리게 되는 건지도 모르겠습니다. 애초에 불가능하다는 사실을 알지만, 그렇다고 해서 시작하지 못할 이유는 되지 못한다고 생각하는 게 아닐까요. 하느님의 권능을 흉내내어 누가 천국과 지옥과 연옥으로 떨어질지 감히 상상하고 묘사한 단테가 그러했고, 제국의 시공간을 통제하기 위해서 과거의 상징인 책들을 불태우고 파묻었을 뿐 아니라, 만리장성이라는 허황한 계획을 실행에 옮긴 시황제가 그러했습니다. 시황제는 ‘시(始)’는 ‘처음’을 의미합니다. 그는 자기 이전의 과거를 남김없이 말소함으로써 유일무이한 현재가 되고자 했습니다. 그에게 분서갱유는 과거를 말소하려는 기획이었고, 그럼으로써 현재 자신으로부터 시작(始)되는 유일무이한 역사를 꿈꿨습니다. 만리장성의 축조는 그 계획의 일환인 동시에, 자신에게도 언젠가 도래할 죽음을 가로막는 현재의 방파제였습니다. 단순히 죽음을 가로막는 것으로도 모자라서 그는 영원한 현재에 머무르기 위해서 신하들로 하여금 배를 타고 먼 물로 나아가 불로초를 구해오게 만듭니다. 생각해보면 시황제는 과거만큼 미래를 두려워했으며, 과거-현재-미래로 끊임없이 흘러갈 시간의 흐름을 어떤 식으로든 지연하고자 했습니다. 하지만 그조차 전설 속의 황제(黃帝)를 모사하고자 했던 한낱 인간 황제(皇帝)일 따름이었고, 인간의 계획은 실패하게 마련이었습니다. 시황제는 분서갱유와 만리장성의 축조라는 두 계획이 서로를 기묘하게 상쇄하게 될 것임을 알지는 못했습니다. 그렇게 시황제는 파괴한 뒤에 창조했고, 창조한 뒤에 파괴하는 식으로 모든 것을 원점으로 되돌렸고, 역사의 수레바퀴는 그의 의지와 무관하게 계속해서 굴러갔습니다. 이 에세이의 말미에 이르러서 보르헤스가 시황제의 시도를 미학적인 것으로 이해하려고 하는 대목은 놀랍습니다. 보르헤스에 따르면, 시황제는 여지없이 실패했습니다. 하지만 그 실패의 형식이야말로 오늘날까지 유의미하다고 말합니다. 무슨 말인가 하면, 시황제는 책을 불태움으로써 후대에 책이 얼마나 귀한 것인지를 증명하였고, 제국에 장벽을 둘러침으로써 제국이 얼마나 덧없는 것인지를 증명하였다는 겁니다. 다시 말하지만, 여기서 우리는 시황제가 행한 분서갱유와 만리장성의 축조라는 내용을 보는 것이 아니라 그 형식을 논하고 있습니다. 베네데토 크로체는 유명한 말을 남겼습니다. 바로 "모든 예술은 음악의 상태를 지향한다(All art constantly aspires towards the condition of music)"는 것이며, 음악은 형식 그 자체일 따름이라는 주장입니다. 보르헤스가 주장하는 바도 비슷합니다. 애당초 지향했던 의미보다는 형식에 본질이 있다는 겁니다. 보르헤스에 따르면 미학이란, 다름 아닌 '무언가 알 것도 같은 상태'가 영원히 이어지는 것, 그 계시가 임박한 느낌 자체입니다. 이 임박함은 결코 완전히 오는 법이 없고 무한히 지연될 따름입니다. 시황제의 실패한 시도들이 그러하듯이 말입니다.

[파스칼의 구] 역사적으로 ‘구(球)’의 은유가 유구한 내력을 가지고서 오늘날까지 이어져 내려오고 있음을 살펴봅니다. 기원전 6세기 경의 고대 그리스에서 플라톤은 ⟪티마이오스⟫에서, '구'란 가장 완벽하고 가장 균일한 도형이기에 신성을 표현하기에 참 좋은 형태라고 설명한 바 있습니다. 12세기 말, 프랑스 신학자 알랭 드릴 역시 비슷한 것을 확인합니다. 그는 헤르메스 총서 가운데 한 권에서 "신은 모든 곳의 중심에 있고 그 어느 곳에도 원주가 존재하지 않는, 지적인 구체"라는 구절을 발견했던 것입니다. 16세기에도 마찬가지여서, ⟪팡타그뤼엘⟫의 마지막 권 마지막 장에서 "우리가 신이라 부르는, 모든 곳에 중심이 있고 그 어느 곳에도 원주가 없는 지적 구체"가 언급되고 있습니다. 이처럼 '구'는 신의 속성을 드러냈습니다. 즉 신은 모든 피조물에 깃들지만, 그 각각의 피조물을 보아서는 신을 규정할 수 없다는 것입니다. '구'는 형태적인 안정감을 주는 동시에 신이 모든 곳에 편재한다는 사실을 설명해주는 것이었습니다. 16세기 이전까지만 해도 '구'란 프톨레마이오스의 우주론에 충실했습니다. 사람들은 우주의 중심이 지구임을 믿어 의심치 않았으며, 지구는 부동의 구체로서 중심에 단단히 자리하고 있었습니다. 이런 세계관으로 말미암아 사람들은 당당히 신의 권능과 그런 신을 받드는 인간의 쓸모를 논할 수 있었습니다. 하지만 17세기에 접어들면서부터 이 '구'의 은유는 성격을 점차 달리하게 되었다고 보르헤스는 설명합니다. '구'는 모든 곳에 임재하신 신의 속성을 대변함과 동시에 거기에 인간된 관점을 투영할 수 있는 도구였습니다. 하지만 르네상스 이후의 '구'라는 은유 속에서 사람들은 길을 잃은 느낌을 받습니다. 단적으로 16세기 브루노에게 '구'는 일종의 해방이었지만, 17세기 파스칼에 이르러서 '구'는 끝없는 물리 세계에 대한 중압감이며, 현기증이자 두려움이었습니다. 16세기 브루노는 환희에 차서 말합니다. "우리는 우주 자체가 완전한 중심이라고, 즉 우주의 중심이 도처에 있으며 원주는 그 어느 곳에도 없다고 장담할 수 있다." 17세기 파스칼은 암울하게 말합니다. "자연은 하나의 무한 구체이다. 중심이 도처에 있으며 원주는 그 어느 곳에도 없는 그런 구체." 외견상 두 사람의 발언은 다르지 않아 보입니다만, 고작 70년이라는 시차를 두고서 전혀 다른 뉘앙스를 품게 되었습니다. 해방은 절망으로 뒤바뀝니다. 이러한 파스칼의 좌절감은 나중에 발견된 초고에서도 발견됩니다. 파스칼은 '구'를 수식하는 형용사로 ‘가공할(effrotable)’이라는 단어를 썼다는 것입니다. 한편, 공교롭게도 신의 속성으로서 '구'는 언젠가 발자크가 말했던 천재의 정의와 부합하는 면이 있습니다. "천재는 모두와 닮았지만, 그와 닮은 이는 아무도 없다." 신은 만물에 임재하지만, 우리는 피조물 어디서도 신의 현현을 찾지 못하는 것과 같은 이치입니다. 언젠가 데이비드 포스터 월리스도 비슷한 말을 한 적이 있습니다. 그는 테니스 선수 로저 페더러에게 헌정한 한 에세이에서 이렇게 썼습니다. "천재는 재현되지 않는다. 하지만 영감은 전염되며 그 여파가 다양하다."

[콜리지의 꽃] 보르헤스는 '콜리지의 꽃'이라고 불리우는, 아주 짧은 이야기 하나를 제시합니다. 어떤 사람이 꿈 속에서 에덴동산에 갔었다는 증거로 꽃 한 송이를 받았는데, 꿈에서 깨었더니 손에 여전히 꽃이 쥐어져 있는 것을 새삼 발견했다는 간단한 얘기입니다. 그런데 우리는 왜 이 이야기를 새삼스럽게 느끼는 것일까요? 바로 '콜리지의 꽃'이 꿈에 관한 우리의 예상과 기대를 배반하는 탓입니다. 흔히들 꿈은 '헛것'이며, 현실이 아니라고 말합니다. 기껏해야 현실의 불완전한 그림자이거나 뒤죽박죽인 모자이크 이미지에 불과하다고 말합니다. 하지만 보르헤스는 사안이 그리 간단하지 않을 수도 있음을 우리에게 설득하고 하고 있습니다. 생각해보면, 꿈을 온전히 헛것이라고, '현실과 동떨어진 것'이라고 주장하기에는 어폐가 있습니다. 왜냐면 꿈은 이미 그 꿈을 가능하게 했던 현실의 일부인 탓입니다. 현실과 꿈이 무관하다는 주장은 한때 관념론자들이 저질렀던 오류와 유사한 구석이 있습니다. 한때 관념론자들은 외부 세계라는 것을 믿지 않았습니다. 외부 세계란 그저 우리의 감각 기관이 만들어낸 '현상'에 불과하다고 주장했던 것입니다. 하지만 이는 곧 반론에 맞닥뜨리고 말았는데요, 바로 그들이 주장하는 관념을 가능하게 하는 감각 기관 자체가 외부 세계의 일부가 아니더냐는 반론이 제기되었기 때문입니다. 현실과 꿈을 동떨어진 두 가지로 보는 관념에도 비슷한 반론이 제기될 수 있습니다. 보르헤스는 현실과 꿈의 관계를 묻는 것에서 그치지 않습니다. 더 나아가, 모든 문학이 꾸는 '단 하나의 꿈'을 논합니다. 바로 모든 문학의 생산자이자 소비자로서의 '성령'을 다시금 논합니다. 보르헤스에 따르면, 문학의 역사는 서로 다른 개인들이 만들어나가는 것이 아니라 기실 '성령'이라는 유일무이한 작가에 의해서 만들어집니다. 보르헤스는 허버트 조지 웰스와 헨리 제임스를 필두로, 조이 무어와 제임스 조이스, 오스카 와일드까지 살펴본 끝에, 이들이 반복적으로 다른 작가의 단락이나 문장을 가져와서 자신의 글에 실었다는 것을 발견하기에 이릅니다. 그리고 바로 이 지점에서 '고전주의적 문학'의 개념을 복권시키면서, 이때 문학은 결코 개별적인 것이 아니었다고 말합니다. 그리하여 문학의 역사란, 시대를 초월하여 작가들이 서로 영향을 주고 받는 식으로 이뤄지는 게 아니라, 서로 다른 작가들이 기실 단 하나의 작가이며 "만국적이고 무인칭적인 의미"로 가득하다는 사실을 알아가는 과정이라고 말합니다. 여기서 다시, 우리는 꿈속에서 천국에 다녀왔다는 징표로 받은 '콜리지의 꽃'을 보게 됩니다. 꿈에서 깨어났을 때도 손에 쥐어져 있던 그 꽃 말입니다. 언젠가 보르헤스는 한 일화를 들려주면서, 어른들보다 아이들이 세상을 더 분명하고 진실되게 파악하고 있을 가능성을 말한 적이 있습니다. 그 일화에서 한 아이는 꿈 속에서 자신이 아는 어른이 어느 집으로 들어가는 것을 봅니다. 그 아이는 이튿날 잠에서 깨어나서 그 어른을 만나자, 간밤의 꿈 이야기를 들려 주었습니다. 그리고 곧장 이렇게 물었다고 합니다. "근데 그 집에서 뭐 하셨어요?" 이것이 바로 보르헤스가 말하는 현실의 넉넉함이자 준엄함이 아닐까 합니다. 조금만 고개를 돌려 주위를 돌아 보아도, 우리는 도처에 콜리지의 꽃이 피어나 있었음을 알 수 있습니다.

[콜리지의 꿈] 앞서 '콜리지의 꽃'에서도 보았듯, 콜리지는 꿈과 현실을 역동적으로 왕복 운동하고 있습니다. 마찬가지로 이야기 자체는 복잡할 게 없습니다. 1797년 영국의 시인 새뮤얼 테일러 콜리지는 엑스무어 근처의 한 농장에서 칩거 중이었습니다. 그는 잠들기 직전, 13세기 몽골의 황제 쿠빌라이 칸이 세운 궁전을 묘사한 퍼처스의 글을 읽었고, 그 때문인지 꿈에서 어떤 시를 착상하게 되었다는 것입니다. 잠에서 깨어난 콜리지는 자신이 300행에 달하는 시를 지었다고 믿었고, 그중 일부를 떠올려내기에 이릅니다. 그것이 오늘날 50여 개의 행으로 이뤄진 서정시 ⟨쿠블라 칸(kubla khan)⟩입니다. 그런데 진짜 놀라운 일은 20년 뒤에 벌어집니다. 1816년, 14세기에 쓰인 한 역사서가 발간되었던 것인데, 거기에는 이런 구절이 있었습니다. "쿠빌라이 칸은 그가 꿈 속에서 본 뒤 잘 기억하고 있던 설계도에 따라 샹투의 동쪽에 궁전을 건설했다." 이것은 꿈이 단발적인 에피소드가 아니라 유구한 내력을 지닌 역사일 가능성을 내포합니다. 이 사건을 시간순으로 서술하면, 한 사람이 꿈에서 본 것을 바탕으로 현실에서 궁전을 이루었고, 수 세기 후에 전혀 다른 대륙에서 한 사람이 그 궁전을 다시 한번 꿈 속에서 조우하고 영감을 받아서 시를 쓴 끝에 비록 불완전한 형태로나마 그것을 현실로 가져왔다는 것입니다. 요컨대 꿈이 한차례 현실이 되자, 그 현실이 다시 꿈 속에서 또 다른 현실을 짓도록 했던 것입니다. ⟨콜리지의 구⟩에서도 말했듯 꿈과 현실은 동떨어진 두 가지가 아니며, 둘 사이의 위계가 명료하지도 않습니다. 둘은 마치 같은 직물의 앞면과 뒷면처럼 맞붙어 있을 따름이어서, 서로 지탱해줄 뿐 아니라 그 존재의 배면이 되어주고 있습니다. 직물에 실을 꿴 바늘을 통과시켜 아래위를 오가며 한 줄 바늘땀을 만드는 풍경을 상상해보세요. 실은 꿈과 현실이 펼쳐진 직물을 한 땀씩 자맥질하면서 하나의 풍경을 지을텐데, 앞면의 바늘땀과 뒷면의 바늘땀은 닮은 듯 다르며 그리하여 서로 존재의 근거가 되어주고 있습니다. 하지만 이 일화에서 가장 유념해야 할 점은, 현실과 꿈이 그토록 닮았음에도 근원적으로 다르다는 겁니다. 이 다름으로 말미암아 꿈에서 본 것을 현실에 온전히 재현하기란 불가능해집니다. 어떤 식으로든 '꿈의 것'은 현실로 가져오는 순간 미완인 것이 되거나, 상당 부분 소실되고 맙니다. 쿠빌라이 칸이 꾸었던 꿈 속의 궁전은 완벽했지만 오늘날 현실에서 궁전은 폐허가 되어 터만 남아 있으며, 콜리지가 꿈에서 암송했다는 300행의 시는 현실로 건너오면서 50행이 되어버렸습니다. 이 소실은 수 세기에 걸쳐서 꿈과 현실을 끊임없이 오가는 그 흐름이, 그 계보가 결코 완료되지 않을 것이며 영원히 지속될 것임을 암시합니다. 콜리지의 꿈은 문학의 역사를 환기하게 합니다. 상상해보세요. 한 작가가 다른 작가 속에서 자신을 보면서 작품 하나를 씁니다. 그 작품 안에는 잘 표현된 부분도 있고, 미처 작가가 (저도 모르게) 제대로 표현하지 못한 부분도 있습니다. 그렇게 훗날 또 누군가가 나타나서 그 작품을 보면서, 그 안에서 미처 틔워내지 못한 어떤 싹을 봅니다. 그는 그 싹을 발견하고서 조용히 가져가서 제 나름으로 키우기로 결정합니다. 그렇게 그는 그 과정에서 일부 성공하고, 일부 실패합니다. 그리고 다시 먼 훗날 누군가가 나타나 그 성공과 실패 양쪽을 모두 본 다음, 이상하게도 '실패' 쪽에서 어떤 의지를 이어받아가기로 합니다. 이런 과정이 무한히 반복된다고 생각해보세요. 어찌 보면 문학의 계보도 이런 식으로 계속 되어온 것은 아닐까요. 그렇다면 이 계보에는 아무런 혈통도, 가문도 끼어들지 않을 겁니다. 다만 한 명에서 또 다른 한 명으로 무언가가 계승될 때, 어떤 목격이 있을 따름입니다. 그 목격은 중구난방이고 종횡무진한 시선에 불과할 겁니다. 이 시선에 '적통'이라는 것은 없으며, 차라리 그때 그 순간의 시선에 따라 이리저리 뻗치고 우연히 전염되는 꿈이 있을 따름입니다. 이 계보는 자신보다 앞서 있던 어떤 이가 꾸었던 꿈을, 그러나 미진한 채로 깨어나야 했던 그 꿈을 이어받아서 꾸는 것일지도 모릅니다. 꿈의 바톤 넘겨받기 말입니다. 결과적으로 '무언가를 알아 볼 수 있는 눈만 있다면' 이 꿈의 계보에 누구든 동참할 수 있으며, 거대한 하나의 꿈을 이뤄나가는 데 일조할 수 있습니다. 지금 이 순간도 그럴지도 모르고요. 누차 말하지만 거대한 하나의 꿈을 이뤄나간다는 것은 개인의 과업을 달성하고 뽐내는 행위와는 완전히 반대되는 행위입니다. 자신이 다만 거대한 기획의 일부이며, 유일무이한 한 권의 한 책 장 귀퉁이의 한 획에 불과하다는 것을 알아가는 과정입니다. 언젠가 사사키 아타루는 우스개처럼 말한 적 있습니다. 타인의 글은 기본적으로 이해될 수 없으며, 그렇게 할 수 있다는 생각이야말로 환상이라고요. 그리하여 한 편의 글을 읽고 이해한다는 것은 그 글을 쓴 작가의 꿈을 대신 꾸는 행위만큼이나 터무니없다고 말했습니다. 완전한 이해는 완전한 오해이며, 이해하게 되면 오히려 미쳐버릴 거라고도 말했습니다. 저도 그 생각에 동의하면서 한 가지 부연하고 싶습니다. 우리는 정말 타인의 꿈을 이해할 수 없으며, 바로 그렇기에 그것을 내 미진한 꿈으로 데려오려는 욕망을 발휘한다고요. 그렇게 꿈은 거듭해서 이어지게 될 것이며, 우리는 현실을 살아가게 될 것이라는 사실입니다.