(17) [보르헤스 읽기] 『또 다른 심문들』 1부 같이 읽어요

보르헤스는 이 글을 쓴 목적 두 가지를 밝힙니다. "첫 번째는 알레고리라는 장르가 과연 정당한가 하는 문제이고, 두 번째는 호손의 이야기들이 알레고리인가 하는 문제이다." 먼저 보르헤스는 알레고리를 둘러싼 유구한 논쟁사를 불러옵니다. 바로 알레고리를 비판한 크로체, 그리고 그것을 옹호한 체스터턴의 주장을 살펴봅니다. 크로체는 포와 비슷한 논지를 폅니다. 알레고리란 "가면 무도회"에 불과하며, 그 자체로 '피곤한 수수께끼'이자 '불필요한 동어반복'이라고 말합니다. 이를테면 ⟪신곡⟫에서 단테는 서사상으로는 베르길리우스와 베아트리체의 인도를 받는 것처럼 묘사되지만, 기실 단테는 우리네 영혼이고 베르길리우스는 철학이나 이성이나 자연의 빛에 대응하며, 베아트리체는 신학이나 은총일 따름이라는 것입니다. (그런데 의구심이 듭니다. 우리는 '작품이 진정 이렇게 도식적인 구조로 짜여졌는가'를 먼저 따져보아야 하며, 실상 도식적인 것은 작품이나 알레고리 자체가 아닌 이런 해석은 아니었을까 물어야 합니다.) 과연, 크로체의 알레고리 비판을 두고 체스터턴은 '언어의 자의성'으로 응수합니다. 현실은 무한히 복잡하고 미묘하며, 그런 '압도적인 규모'의 현실을 담아내기에 언어는 어떤 식으로든 미진하다는 것입니다. 알레고리를 경유하든 아니든 언어는 모두 "자의적인 장치"라는 것입니다. 그리고 언어가 어떤 식으로든 자의적이며 관습적인 기호 체계라면 알레고리라고 해서 유독 비난받아야 할 이유는 어디도 없습니다. 일상 언어나 알레고리나 똑같이 언어의 자의성에서 자유롭지 못합니다. 그렇다면 오히려 알레고리가 권장됩니다. 무슨 말인가 하면, 현실은 압도적인 규모이기에 그것에 대응하는 부분적이고 개별적인 진리와 수단이 우리에게는 '전부' 필요하기 때문입니다. 이를테면 칼은 도구이며 그 용도에 따라 다양한 형태가 있습니다. 언어도 마찬가지여서 일상 언어가 필요한 순간이 있다면 알레고리가 필요한 순간도 있습니다. 현실은 ⟪화엄경⟫에 나오는 장님 코끼리 만지기와 다르지 않아서, 다만 자기 위치에서 더듬는 다양한 손이 있을 따름입니다. 코끼리의 거칠거칠한 꼬리를 만지는 손은 무용하고 단단하고 매끄러운 상아를 만지는 손은 유용하다고 말할 근거는 어디도 없습니다. (99) “사람은 자신의 영혼 속에 가을 숲속의 색깔들보다도 더욱 더 다채롭고 훨씬 더 무한하며 뭐라 이름 붙일 수 없는 색깔들이 들어 있음을 알고 있다. 그런데도 그 무수한 색깔들이, 뒤섞여서 변해버렸음에도, 투덜대는 소리와 괴성으로 가득한 자의적인 장치를 통해서 정확히 재현될 수 있다고 믿는다. 주식 중개인의 내면에서 터져 나오는 소리들은 하나같이 신기에 가까운 기억력과 조바심으로 가득한 번민을 담고 있다고 믿어버리는 것이다.” 훗날 체스터턴은 파악할 수 없는 현실에 어떻게든 상응하는 언어가 있을 수 있다고 추론한다. 그 여러 가지 가운데 알레고리와 우화의 언어도 있다.

체스터턴은 말합니다. 세상에는 "특별한 감정, 내적 감정, 혹은 일련의 유사한 감정이라고 부를 만한" 무언가가 있으며, 그것은 두 개의 기호로 제시될 수 있다고요. 모두 파악할 수 없는 현실에 대응하는 수단으로서 언어는 반드시 하나일 필요는 없습니다. 따라서 단테에게 '베아트리체=신앙'이었다고 단정적으로 말할 수 없습니다. 모르긴 몰라도 단테는 '베아트리체'로도, '신앙'으로도 오롯이 환원되지 않는 제삼의 무언가를 설득하려고 '베아트리체와 신앙'을 말했을 것입니다. 보르헤스는 이렇게 씁니다. "알레고리는 단순한 도식이나, 차갑고 추상적인 유희로 환원되지 않을 수록 더 훌륭하다는 것을 안다."(100쪽) 알레고리를 비판하는 쪽의 주장과 달리, 성공한 알레고리는 A를 말하기 위해서 B라는 동의어를 내세우지 않으며, A나 B만으로는 표현할 수 없는 다층적인 '무언가'를 표현하기 위해서 A와 B를 모두 말합니다. 이때 표현된 '무언가'는 A로도 B로도 환원되지 않습니다. 앞서 ⟨케베도⟩에서도 언급한, 좋은 메타포의 정의를 떠올려보세요. 좋은 메타포란, 서로 다른 두 가지의 동화가 아닌 두 이미지의 충돌입니다. 두 관념 사이에 위계를 두지 않고 내/외를 구분하지 않습니다. "A는 B다"라고 말할 때도 A는 B에게 봉사하지 않으며, B 역시 A에게 봉사하지 않습니다. 다만 A와 B는 서로로 인해 풍성해질 따름입니다. 물론 호손의 모든 작품에서 이렇게 성공한 알레고리만 있었다고 말하기는 힘듭니다. 도식적인 작품도 분명 있습니다. 보르헤스도 인정합니다. 호손은 "상상한 것 하나하나를 우화로 탄생시켜야 한다는 청교도적 열망"에 사로잡혔습니다. 하지만 그럼에도 그는 끊임없이 재미난 상상력을 발휘하였으며, 청교도적 도덕률에 매여 있지 않은 채 순수한 환상을 확보했습니다. 호손은 "상상과 현실의 접촉"을 선호했습니다. 이 역시 유구한 역사적 내력이 있습니다. ⟪일리아스⟫에서 헬레나가 짜는 직물이 곧 전쟁과 그 전쟁이 초래할 불안이며 ⟪아이네이스⟫에서 아이네이아스는 어느 신전의 대리석 석판에서 자신이 참전한 전쟁 장면을 목도합니다. 여기서 우리는 다시 한번 예술이 현실의 반영물이자 복제품임을 확인합니다. 보르헤스는 호손이 이런 메타픽션의 장치 안에서 "한 사람은 곧 모든 사람"이 되는 범신론적 관념으로 기울었음을 봅니다. 호손의 소설에는 고유한 특징이 엿보입니다. 여느 소설가가 '인물'을 재현하기에 힘썼다면, 호손은 인물보다는 상상력이 우선인 사람이었습니다. 조지프 콘래드가 ⟪빅토리⟫에서 '스콤버그'라는 역동적인 인물을 창안했고, 세르반테스가 '돈키호테'라는 불멸의 인물을 고안해낸 것과 달리, 호손은 상황을 먼저 떠올리고 거기에 걸맞은 인물을 떠올렸습니다. 그렇기에 호손 작품의 백미는 등장인물보다는 서사와 그 구조에 눈길이 더 쏠릴 수밖에 없는 단편 소설입니다. 그중에서도 보르헤스는 단편 ⟨웨이크필드⟩를 으뜸으로 꼽습니다. 마치 12년 동안 은둔했던 자신의 인생을 연상케하는 기이한 이야기입니다. 요약하면, 어느날 아무 이유 없이 아내를 버리고 떠났다가 집으로 돌아오는 길에 집 가까이에 거처를 정한 뒤, 누구의 의심도 사지 않고 장장 20년을 숨어 지낸 어느 영국인의 이야기입니다. 흥미롭게도 우리는 이 이상한 이야기에서, 훗날 카프카와 멜빌이 만들어낸 "수수께끼 같은 형벌과 불가해한 죄악의 세계"를 봅니다. 오늘 우리는 카프카가 호손보다 연대기적으로 후대의 인물임을 압니다. 하지만 그렇다고 해서 함부로 카프카가 호손에게 영향을 받았다고 말하기는 어렵습니다. 그것은 전혀 다른 문제입니다. 왜냐하면 호손과 카프카 이후를 살아가는 현재 우리의 관점이 문제시되는 탓입니다. 현재의 관점에서, 19세기 호손은 20세기 카프카를 경유해서 읽어질 수밖에 없습니다. 여기서 보르헤스는 연대기적 영향 관계를 뒤집습니다. 20세기 초의 카프카의 단편이 그토록 성공적이었으며 그러한 성공을 우리가 알기에, 그 이전의 인물인 호손의 단편에 우리가 주목하게 되었던 것은 아닌지 물어야 합니다. 카프카의 독해로 인해서 호손의 독해가 더욱 풍성해졌을 수도 있다는 겁니다. 그리하여 이렇게 말할 수도 있습니다. "카프카는 ⟨웨이크필드⟩ 읽기를 수정하고 정련한다."(111쪽) 과거는 현재에 영향을 미치지만, 모든 과거가 현재에 영향을 미치는 것은 아니며, 외려 좋은 현재는 과거를 재발견하게 한다는 전복적인 문학적 영향관계를 여기서 확인할 수 있습니다. 보르헤스는 이렇게 잠정적으로 결론 내립니다. "위대한 작가는 선구자들을 창조한다."